Андрей Геласимов
Принципы гипертекста в композиции романа Сола Беллоу "Герцог"
В 1976 г. автору романа "Герцог", опубликованного за двенадцать лет до этого события, была присуждена Нобелевская премия по литературе. Решение Нобелевского комитета, разумеется, было продиктовано не только успехом одной этой книги. Среди вышедших к тому моменту в свет произведений Сола Беллоу уже были такие значительные для американской литературы XX в. книги, как "Приключения Оги Марч" (1953), "Хендерсон, король дождя" (1959), "Дар Гумбольдта" (1975) и др. В формулировке Нобелевского комитета отмечалось, что премия присуждается этому писателю "за понимание человека и тонкий анализ современной культуры, слитые в его творчестве". Помимо Нобелевской премии Сол Беллоу был также удостоен целого ряда самых престижных американских наград в области литературы - премия Пулитцера, три Национальных Литературных Премии (National Book Award), Национальная Медаль в области Искусств (the National Medal of Arts), и наконец - в 1990 г. Медаль Национального Литературного Фонда за выдающийся вклад в американскую литературу.
Все эти достижения красноречиво говорят о реальной величине дарования Сола Беллоу. Издательство "Penguin Books" включило его книги в свою серию "Классики двадцатого века".
Писатель, творчество которого вызывает такой общественный резонанс, закономерно попадает в зону пристального интереса литературной критики. Начиная с выхода его первых книг, опубликованных еще в 40-е годы, Беллоу привлекал внимание самого широкого круга исследователей. Одной из главных особенностей критических работ, посвященных его творчеству, оказалась глубоко пристрастная полемичность высказываний различных критиков, а также категоричная полярность их взглядов. Вряд ли мы можем говорить о стройной литературоведческой концепции, которая в большей или меньшей степени исчерпывающе описывает особенности художественного метода этого писателя. Скорее наоборот, воззрения критиков порой расходятся до диаметрально противоположных позиций.
Сидней Финкельстайн в своей монографии "Экзистенциализм и отчуждение в американской литературе" ставит Беллоу на один уровень с Ницше, рассуждая о мировоззрении американского прозаика. Он заявляет, что "Беллоу можно определить как самозванного клоуна (self-appointed clown) американского экзистенциализма, в том смысле что он смеется над своим "не-героем" ("no-hero") даже тогда, когда испытывает к нему самые теплые чувства"(1). А.М. Зверев, напротив, убежден в том, что творчество Беллоу пронизано глубоким гуманизмом. В статье, название которой красноречиво отражает позицию критика ("...быть человечным, только и всего"), он отмечает, что взгляды Беллоу "исключительно близки понятиям о литературе, утвердившимся на русской почве. Здесь очень много общего: та же этическая серьезность, те же идеи сострадания личности. И то же доверие к жизни, как она ни печальна" (2).
Можно, конечно, утверждать, что эти два примера отнюдь не противоречат друг другу на том основании, что искусство "клоуна" тоже пронизано гуманизмом (принимая во внимание, скажем, творчество Ч.С.Чаплина), однако, судя по тону высказывания, С.Финкельстайн вряд ли имел в виду такую клоунаду. Напротив, если воспользоваться его характеристикой авторского отношения к герою (или, точнее, "не-герою") в романах Беллоу и экстраполировать ее с некоторыми изменениями в плоскость комического кинематографа начала века, то получится, что Чаплин, в отличие от Беллоу, испытывает теплые чувства к своему герою даже тогда, когда смеется над ним самым жестоким образом. Как видим, в этом случае от перестановки слагаемых сумма меняется кардинально. Следовательно, возможная версия о потенциальном родстве "клоунады" и гуманизма в романе Беллоу полностью отпадает. Критики явно противоречат друг другу, и прав из них может быть только один. Если, конечно, считать, что истина существует в единственном экземпляре.
Однако двумя противоборствующими сторонами дело отнюдь не ограничивается. Джон Олдридж, к примеру, в статье "Самодовольство Герзага"(3) обрушился на Беллоу еще более решительно, чем Финкельстайн. Правда, в отличие от своего коллеги, он обвиняет писателя в самом крайнем буржуазном конформизме, прагматично и целенаправленно ориентированном на тривиальный общественный резонанс. Принимая во внимание реальный писательский успех Беллоу, нашедший свое отражение во всех тех высоких наградах, которые упоминались в начале этой статьи, можно решить, что у Олдриджа имеются определенные основания для подобного заявления. Однако, как быть тогда с мнением Финкельстайна? Ведь он утверждает, что Беллоу в той или иной мере ницшеанец.
Трудно оспорить тот факт, что действительность многообразна и зачастую антиномична, а литературная действительность еще более многообразна и еще более антиномична, нежели действительность реальной повседневной жизни. Но даже учитывая все это бесконечное многообразие и допуская такие формулировки как "радикал - ницшеанец", "ницшеанец - фашист", или наоборот "ницшеанец - последователь Че Гевары", никому даже в голову не придет такое сочетание как "конформист - ницшеанец". Эти термины лежат в разных семантических полях, между которыми нет границ соприкосновения. Они исключают друг друга, как свет исключает тьму. Объединение их в общий смысловой союз может быть лишь следствием стилистической попытки создать новый оксюморон, вполне, казалось бы, уместный в литературе (достаточно вспомнить одно только название, придуманное Львом Толстым - "Живой труп"). Однако в таком случае не стоит забывать этимологию греческого слова "oxymoron", которое на русский язык буквально переводится как "нечто остроумно-глупое". При этом последняя часть русского перевода представляется наиболее важной. Если бы в литературе появился персонаж, и тем более писатель, определяющий себя как "конформист - ницшеанец", то в этом случае уместно было бы говорить об определенных трудностях самоидентификации, а следовательно вся проблема автоматически перенеслась бы в область психиатрии, но никак не литературы.
Рассмотрев, таким образом, всего три концепции, принадлежащих критикам из разных стран, мы уже имеем более, чем достаточно вариантов интерпретации авторской позиции Сола Беллоу. Согласно первой он ницшеанец и клоун; вторая определяет его как последовательного гуманиста и носителя традиций русской литературы (это, по крайней мере, оправдывает появление "Живого трупа" в данной статье); и наконец последняя оперирует дефинициями "среднебуржуазный интеллектуал" и "конформист". Замечательный набор самых противоречивых определений. Гетерогенность и даже несовместимость таких понятий, как "ницшеанец", "гуманист" и, вслед за ними, - "конформист", очевидна даже для самых неискушенных любителей раздавать ярлыки.
Столь ярко выраженная полярность взглядов различных исследователей на творчество Сола Беллоу имеет свое объяснение. Центральной точкой приложения их интереса во всех перечисленных выше работах оказались мировоззренческие проблемы, в той или иной степени волновавшие автора или его персонажа. Вне всяких сомнений, этот аспект заслуживает самого пристального внимания, особенно учитывая тот факт, что "Герцог" является по существу "романом идей". Однако не стоит забывать, что вступая на этот путь, исследователь добровольно отказывается от объективного анализа текста, который следует рассматривать прежде всего как феномен материальной среды. Субъективность такой категории, как мировоззрение автора, при подобном подходе осложняется еще и субъективностью такой категории, как мировоззрение исследователя. К тому же возникает вопрос о степени тождественности автора и его персонажа, чьи взгляды зачастую ошибочно принимаются за убеждения самого писателя. Все эти трудности, порой помноженные друг на друга, приводят к серьезным противоречиям в стане исследователей литературы.
В этом свете гораздо более продуктивным представляется непосредственный анализ того, что реально существует, т.е. - текста. Анализ того, что лишь предполагается, зарекомендовал себя не самым лучшим образом. Процент погрешности при подобном методе исследования, как видим, непозволительно высок. Все, что относится к области предположений, должно остаться в границах этой области и может быть высказано лишь с большой долей осторожности. Прежде всего это касается вопросов авторского мировоззрения, особенно в том случае, когда его интерпретируют сквозь призму мировоззрения персонажа. Факт иллюзорности вымышленного существа при этом многими исследователями, к сожалению, крайне редко принимается во внимание.
Детерминированный подход предполагает гораздо большую степень научной объективности. Личные убеждения художника должны остаться фактом его частной жизни. Их невозможно подвергнуть сколько-нибудь научному анализу, поскольку, во-первых, они зачастую не имеют непосредственного отношения к литературе, и, как следствие, их очень трудно отследить в тексте, а, во-вторых, сама уникальность, неповторимость и безграничность человеческой индивидуальности (особенно в том случае, когда речь идет о художнике мирового масштаба) исключает всякую возможность "расставить все по своим местам". К тому же еще остается элементарная порядочность, которая не всегда позволяет обсуждать мотивы и убеждения тех, кто нас окружает. В связи со всеми вышеизложенными причинами в этой статье мировоззрение Сола Беллоу рассматриваться не будет. Предметом исследования избирается собственно текст.
Основные особенности художественного метода Беллоу в романе "Герцог" обусловлены попыткой воспроизведения аутентичного процесса человеческого мышления. Подобная задача потребовала от художника создания целого ряда приемов, в той или иной степени имитирующих события и феномены, характерные для внутреннего мира человека. Разумеется, это в определенной мере привело к ослаблению традиционной повествовательной функции романа. Погружение в мир человеческого сознания, для которого внешние события служат лишь материалом и поводом к самостоятельной напряженной жизни, во многом определило композиционный строй книги.
Прежде всего это обусловило специфическую фрагментарность изложения основных событий. Взаимная связь между ними, а также хронологическая последовательность не всегда очевидна при непосредственном восприятии текста. Для установления всех внутренних связей требуются дополнительные усилия. События зачастую описываются в обратном порядке. Передвижения центрального героя в пространстве имеют в романе почти такой же характер, как и его существование во времени. Он глубоко и ясно живет в настоящий момент, переживая свой развод и измену жены, и одновременно с этим легко может оказаться в любой точке своего прошлого, начиная с самых ранних детских впечатлений. Собираясь сесть в поезд, направляющийся от Нью-Йорка в сторону побережья, Герцог обнаруживает себя в другом поезде в Канаде, почти полвека назад - вокруг него члены давно разбросанной по всему свету семьи. При помощи грамматических особенностей видовременных форм английских глаголов Беллоу незаметно стирает грань между прошлым и настоящим, уравнивая романное время в обоих хронологических пластах, делая их равноценными и почти полностью избавляясь от признаков условной ситуации "припоминания". Его герой действительно существует одновременно в обоих слоях. При этом образ поезда служит лишь поводом, связующим звеном, или каналом, по которому персонаж переходит из одного отдела своей жизни в другой в этом бесконечном циклическом путешествии. Подобная содержательно-смысловая инверсия инициирует появление литературной модели, отражающей некоторые особенности человеческого сознания.
Уровень детализации "канадского" эпизода тоже наводит на мысль о том, что автор намеренно старался избежать ситуации "припоминания", для которой была бы характерна некоторая неясность образов. Такие детали как корзинка ("frail, splintering wood") (4), нож отца с перламутровой рукояткой, или груши, купленные на уличном рынке Рашель ("spotty, ready for wasps, just about to decay, but marvelously fragrant") (4), а также яркий, полный жизни способ их презентации, свидетельствуют о том, что для героя не составляет никакого труда оперировать образами сорокалетней давности. Подобная легкость и скрупулезность деталей не соответствует традиционной картине воспоминания. Скорее она характерна для описания событий, происходящих здесь и сейчас.
Разумеется, некоторые художники могут прибегать к методу тщательной детализации глубокого прошлого для создания определенного стилистического эффекта, но в таком случае воспоминания героя не должны обладать той степенью реализма, которая характерна для текста Сола Беллоу. Подчеркнутая детализация романного прошлого в традиционном понимании обычно несет на себе груз имплицитных контекстов. Целью такой скрупулезной дескриптивности чаще всего является создание поэтических коннотаций, реализующих либо глубоко позитивное, либо негативное отношение персонажа к своему прошлому в атмосфере подчеркнутой метафоричности высказывания. Поэтому в конечном итоге подобный прием имеет скорее идеологическое нежели эстетическое значение. У Сола Беллоу он звучит совершенно иначе. Детализация производится автором в таком реалистическом ключе, что у читателя не возникает никакой иллюзии насчет опоэтизированного (или наоборот - депоэтизированного) прошлого. Беллоу просто описывает детство героя как оно есть. Он непредвзято монтирует его шаг за шагом, приводя такие подробности, как зеленый ворс сидений, запах солода из пивоварен, загаженное отверстие в туалете, индейские хижины на сваях и заросли сорняков у стен фабрики. Подобный натурализм позволил автору избежать какой бы то ни было идеализации прошлого, и полностью сконцентрироваться на своей главной задаче - создать ситуацию одновременного существования героя в разных временных пластах, доведя уровень достоверности прошлого почти до осязаемых параметров. Мозес Герцог в одно и то же время является зрелым мужчиной и тем мальчиком, который едет со своими родными на поезде где-то в другом месте много лет назад. Эта одновременность существования человека в разных слоях служит характерной чертой спонтанной работы сознания. Очевидно, Беллоу хотел, чтобы исчезло ощущение скачка в прошлое. Для него были чрезвычайно важны образы детства героя, но не менее важной задачей оказалось сохранение временной целостности повествования, при которой настоящее и прошлое для персонажа оказываются одинаково значимы и полностью сбалансированы. Подчеркнутый отказ от доминанты настоящего автоматически выравнивает ситуацию до полного равновесия столь различных временных пластов. Грань между зрелым человеком и мальчиком стирается, давая писателю возможность создать симультанный художественный образ, имитирующий многостороннюю работу сознания.
Любопытно, что Беллоу оказался отнюдь не одинок в своих экспериментах. Примерно в то самое время, когда в США был написан и опубликован роман "Герцог", Иосиф Бродский, находясь еще в СССР, написал поэму "Горбунов и Горчаков", датированную 1965-1968 гг. Буквально в самом начале этой поэмы звучит тот же самый мотив, который мы встречаем и у Беллоу:
"Ну вот, я говорю, мне снится детство.
Мы с пацанами лезем на чердак.
И снится старость. Никуда не деться
от старости. Какой-то кавардак:
старик мальчишка…" "Грустное соседство" (5).
Отсутствие тире между словами "старик" и "мальчишка" подчеркивает полную тождественность и взаимозаменяемость обоих понятий. Совершенно очевидно, что русскому поэту и американскому прозаику присущи одинаковые взгляды на природу самоощущения человека во времени, а также и то, что оба художника находят чрезвычайно важной задачу исследования этой проблемы в современной литературе. Безразлично - на каком языке она пишется.
Развивая свою ассоциативную литературную модель, Сол Беллоу в самом начале шестидесятых годов неожиданным образом оказался у истоков того, что впоследствии получит название гипертекста. Многие композиционные черты его произведения несут на себе заметное сходство с основными коммуникативными принципами глобальной информационной сети Интернет. Прежде всего это сходство обнаруживается именно в попытке реализации литературной модели, опирающейся на некоторые структурные особенности деятельности человеческого сознания.
Люди, которые в начале девяностых годов имели непосредственное отношение к созданию Интернета, в своих нынешних интервью часто указывают на то, что до их изобретения компьютер при всей его скорости обработки данных не умел делать одной простой операции, доступной любому человеку на самом примитивном уровне развития. Он не мог обнаруживать связь между отдельными явлениями по методу случайных связей. Там где человек с легкостью усматривает взаимосвязь событий и переходит от одного предмета к другому, опираясь на незначительную, порой интуитивную ассоциацию, ни один даже самый мощный процессор не обнаруживал никакой взаимной зависимости и оставался в пределах одного, прочно изолированного документа. Стены, возведенные между файлами, были столь же непроницаемы, как твердыни некоторых литературных условностей.
Задача, которую поставили перед собой создатели Интернета, состояла в том, чтобы соединить разрозненные документы в одно целое посредством метода случайных связей, т.е. так, как это делает человеческий мозг. Эта простая, казалось бы, идея появилась отнюдь не случайно. Композиционный прием, позволивший создать основной принцип Интернета, имеет довольно долгую историю. Еще в конце прошлого века в Англии была опубликована книга 'Inquire Within Upon Everything' , которая представляла собой энциклопедическое издание популярного характера. В ней можно было найти информацию самого разнообразного толка. От кулинарных рецептов - до объяснения сложных астрономических закономерностей. Один из создателей Интернета указывает на то, что именно эта книга, найденная им в детстве в доме у своей бабушки, натолкнула его на идею о возможности существования глобальной информационной сети. Но дело заключалось не только в гетерогенности представленной в этой книге информации. Главным для будущего изобретателя Сети оказался метод презентации данных. Каждая статья содержала ссылки на другие статьи, не имевшие к первой почти никакого отношения. Информация о выращивании турнепса могла найти свое продолжение в статье о выдающемся математике; читатель, заинтересовавшийся описанием африканского побережья, мог быть переадресован к статье о традициях итальянских мебельных мастеров. Доминирующим принципом всех этих ссылок был метод случайных связей. Тот или иной термин, имя знаменитого человека, упоминание о каком-нибудь открытии были достаточно веской причиной для того, чтобы создатели книги отсылали своего читателя все дальше и дальше к новым статьям, открывая ему виртуальное пространство взаимосвязанности всех явлений в истории человеческой цивилизации. Таким образом, в конце прошлого века был открыт композиционный принцип гипертекста - глобального гетерогенного текста, состоящего из независимых частей, которые объединены ссылками по методу случайных связей. Идея оказалась настолько новой, неожиданной, перспективной и - самое главное - настолько естественной, что даже спустя столетие продолжает вызывать восхищение у любого пользователя Интернета. Именно органичность этой идеи, ее адекватность особенностям интеллектуальной и психологической среды функционирования человеческого мышления, объясняет феноменальный успех и взрывные темпы развития Интернета за те десять лет, которые прошли с момента его создания.
Сол Беллоу в романе "Герцог", написанном почти за тридцать лет до изобретения Интернета, использовал тот же принцип случайных связей в качестве основного структурообразующего элемента. Особенности композиции романа во многом определяются тем фактом, что Беллоу удалось создать гипертекстуальную модель на материале художественного исследования внутреннего мира человека. Анализируя своего героя, автор представляет его вселенную в форме многочисленных гетерогенных зон, каждая из которых обладает своим уникальным семантическим наполнением и существует симультанно со всеми остальными участками сознания героя. Именно эта особенность прежде всего обусловила нелинейность повествования. Бесконечное многообразие коннотативных и имплицитных значений в каждой зоне гипертекста позволило автору создать обширную систему контекстов, пронизывающих структуру романа и осуществляющих принцип случайных связей. Гетерогенность зон гипертекста и метод внезапного перехода от одной зоны к другой посредством канала случайной связи открыли перед автором самые широкие возможности в сфере неожиданных эмоциональных экспериментов и поэтических сочетаний. Одним из многочисленных примеров может послужить следующий фрагмент текста из самого начала романа:
"It has been reported, he wrote, that several teams of Russian Cosmonauts have been lost; disintegrated, we must assume. One was heard calling "SOS - world SOS". Soviet confirmation has been withheld.
Dear Mama, As to why I haven't visited your grave in so long...
Dear Wanda, Dear Zinka, Dear Libbie, Dear Ramona, Dear Sono, I need help in the worst way. I am afraid of falling apart." (6)
Неожиданное обращение героя к умершей матери обретает чрезвычайную эмоциональную силу за счет того, что композиционно оно оказалось помещено между заметкой о пропавших советских космонавтах и обращением ко всем прежним возлюбленным, создавая эффект подчеркнутой непреднамеренности. Открытость, и даже можно сказать - "распахнутость" контекста в этом случае порождает у читателя целый ряд глубоких поэтических, психологических и моральных ассоциаций. Метод случайных связей в данном фрагменте осуществляется при помощи системы имплицитных контекстов. Мотив распада, который вводится словом "disintegrated", позволяет Беллоу перейти к следующей независимой зоне гипертекста, связанной со смертью матери. Мотивы любви, ответственности и чувства вины, автоматически проецируемые образом матери, открывают переход к теме любимых и оставленных в разное время женщин. Фраза "I am afraid of falling apart" из третьей части цитируемого фрагмента генетически связана со словом "disintegrated" из первой части, расширяя его семантическое поле от границ научно-технических коннотаций, заданных темой исследования космического пространства, в сторону экспрессивной разговорной лексики.
Таким образом, на лексическом уровне автору еще раз удается связать столь разнородные темы как "космос", "смерть" и "любовь". Подобная взаимопроникаемость всех трех глобальных мотивов в той или иной мере сообщает им черты друг друга, увеличивая эмоциональное, интеллектуальное и моральное содержание каждого в отдельности. В этой взаимной зависимости темы осложняют друг друга, становясь по-настоящему многогранными. Такова, в общих чертах, схема действия гипертекстуальной модели в исполнении Сола Беллоу.
Основная проблема восприятия гипертекста в романе "Герцог" состоит в том, что читатель не всегда оказывается готов к этим стремительным переходам автора и его героя из одной зоны в другую. Сама гетерогенность этих зон затрудняет процесс читательского соучастия. Метод случайных связей для неискушенного читателя зачастую остается загадкой, и тогда он вообще не усматривает никаких связей между смысловыми участками композиции. Движение авторской мысли в восприятии такого читателя предельно затемнено. Ему неясны мотивы героя, позиция автора для него отсутствует. Однако, даже принимая во внимание эти моменты (хотя, вопрос - принимать их во внимание или же нет, имеет скорее этическую, нежели литературную подоплеку. Действительно, должен ли автор быть толерантен по отношению к своему потенциальному читателю и беспокоиться о том, чтобы не уязвить его чувство собственного достоинства в плане интеллектуальной самооценки?), так вот, даже принимая это все во внимание, не стоит забывать о том, что книга начинается с самообвинения Мозеса в сумасшествии: "If I am out of my mind, it's all right with me, thought Moses Herzog" (7). Эта тема целенаправленно развивается автором на протяжении всей книги. Практически каждый, кто оказывается рядом с героем, пытается внушить ему эту мысль. Его жена, его друзья, его родственники - все, в принципе, считают его сумасшедшим. Именно поэтому композиционные принципы гипертекста, способные отразить определенную хаотичность сознания, особенно в моменты его нервного напряжения и даже кризиса, оказались для Беллоу наиболее подходящей структурной моделью. Таким образом, мотив предполагаемого помешательства героя, будучи одним из самых важных элементов идейного плана книги, нашел себе прочную опору на уровне композиции.
Действительно, при обращении к методу случайных связей отсутствует традиционная логика, отталкивающаяся от причинно-следственных законов. В романе Беллоу переходы от одной смысловой зоны гипертекста к другой происходят спонтанно, без предварительной подготовки. В этих переходах трудно усмотреть последовательность и линейность развития событий. Однако автор вполне сознательно пренебрегает этой последовательностью. Его задачей было создать определенные смысловые уровни, на которых существует его герой, а место, где происходит переход с одного уровня на другой, и, тем более, обусловленность этого перехода занимали автора в самой малой степени. Автору было понятно, что должен произойти переход, но как и в каком конкретно месте - это было уже неважно. Подобная спонтанность перехода сводила смысловой объем самого перехода практически к нулю, позволяя в то же самое время максимально усилить семантику нового уровня, на который переходит герой. Беллоу воспользовался одной из самых удивительных особенностей человеческого сознания - свободой движения мысли во всех направлениях без объяснения причин перехода от одного мыслительного объекта к другому. Самым важным для него, как уже отмечалось, было ограничить пространство романа определенным набором смысловых уровней, а порядок презентации этих уровней не имел почти никакого значения. Свобода передвижения и необязательность причинно-следственных условностей открывала перед автором новые широкие перспективы в композиционном, стилистическом, образном, синтаксическом и даже лексическом планах. Пользуясь гипертекстуальным методом случайных связей, Беллоу как бы поменял двигатель романа и обратился к новой повествовательной технике, которая самым непосредственным образом отражает эволюцию романной композиции во второй половине XX в.
Для того, чтобы проиллюстрировать вышеизложенную концепцию, лучше всего обратиться к тексту романа. Сам автор не делит книгу на главы, однако графически все же отмечает границы композиционных блоков, отмеченных смысловым и структурным единством. Анализ одного произвольно выбранного блока позволит составить представление о том, как метод гипертекста работает в композиции на самых разнообразных уровнях. Для удобства будем называть выбранное композиционное единство главой. В этой главе Мозес Герцог обращается к некоторым ключевым моментам своей жизни, а также высказывает свое мнение по самым глобальным вопросам современности. В цитируемом нами издании эта глава занимает страницы с 42 по 52 включительно.
С самого начала следует оговориться, что эта глава не возникает на пустом месте. Неочевидный для невнимательного глаза переход осуществляется автором при помощи завершающей предыдущую главу реплики: "I now know the whole funny, nasty, perverted truth about Madeleine"(8). Стилистический прием оксюморон, созданный автором на базе противопоставления прилагательных "funny" и "nasty", призван к эмоциональному усилению существительного "truth", поскольку именно это слово является ключевым для перехода на новый уровень. Оно в данном случае реализует метод случайных связей. Интересующая нас глава начнется как раз с того эпизода, где Мозес узнает правду о взаимоотношениях своей жены и лучшего друга Валентина Герсбаха. Размытый в плоскости линейных причинно-следственных связей переход от разговора с теткой жены к разговору со старым другом Лукасом Асфальтером отчетливо реализуется в плоскости гипертекста посредством презентации существительного "truth", которое семантически принадлежит обоим композиционным уровням и является сквозным каналом, соединяющим две главы.
Для того, чтобы полностью осознать степень гетерогенности и независимости (для неискушенного читателя - бессвязности) смысловых зон гипертекста в анализируемой главе, достаточно просто перечислить затрагиваемые писателем темы. Во-первых, как уже упоминалось выше, главу открывает сцена разговора героя с Лукасом Асфальтером, сообщающим о неверности Маделин и о предательстве Герсбаха. Затем следует описание встречи с польским профессором Бышковски, которая состоялась (что немаловажно, поскольку обратный скачок во времени подчеркивает неоднородность смысловых зон и, следовательно, все ближе подводит нас к концепции гипертекста) за несколько месяцев до первого разговора, во время путешествия Герцога в Европу. После этого следует быстро сменяющийся калейдоскоп мотивов, включающий воспоминание о гамбургских проститутках, отрывки писем героя к безымянному священнику из Нью-Йорка, в отдел кредита универмага "Маршал Филд", а также - английскому астрофизику Фреду Хойлу. Вслед за этим герой размышляет о мироздании. Затем он пишет письмо индийскому философу Баве и вспоминает о том, как зло подшучивали над ним его соседи в Беркширах, где на отцовское наследство он купил совершенно не нужный ему дом. Вслед за этим он пишет своему двоюродному брату насчет фотографии его отца. Затем следует письмо президенту Соединенных Штатов по поводу нового законодательства. После него - обрывок письма основоположнику немецкого экзистенциализма Мартину Хайдеггеру. И наконец большое письмо в "Нью-Йорк Таймс", в котором герой практически полностью и очень эмоционально излагает свою концепцию гуманизма и социальной ответственности современного человека. Завершают главу детские стихи, которые герой читает своей маленькой дочери, и сцена прогулки с коляской по берегу озера в Чикаго.
Хронологически последняя сцена происходит за полтора года до разговора с Лукасом Асфальтером, открывавшим данную главу. Это еще раз подчеркивает то, что последовательность событий для Беллоу не важна. Он пользуется совершенно иным методом изложения. Презентация событий в романе не опирается на принцип их линейного расположения во времени. Она связана прежде всего со степенью эмоциональной зависимости героя от этих событий. При этом самое важное не обязательно должно быть представлено первым. Для усиления эмоционального поля самое важное зачастую может оказаться в конце. Козырная карта чаще всего приберегается напоследок. В таком случае она наиболее убедительна.
Приведенный выше список основных мотивов анализируемой главы красноречиво иллюстрирует тезис о неоднородности смысловых участков текста в романе Сола Беллоу. Именно подобная хаотичность мышления главного героя (если судить о нем с позиции линейной последовательности) давала возможность автору создать мотив сомнения в его психическом здоровье у других персонажей романа. Это становится еще более очевидным, если вспомнить тот факт, что все эти события приходят на память герою в поезде, несколько месяцев спустя после разговора с Лукасом Асфальтером, т.е. последовательность изложения нарушена окончательно.
Хронологически основные события из жизни героя, затронутые в этой главе, располагаются следующим образом: 1) покупка заброшенного дома в Беркширах; 2) прогулка с дочерью по берегу озера в Чикаго после отъезда из Беркшир (примерно год спустя); 3) встреча с профессором Бышковски в Польше, куда Герцог уехал из Чикаго после разлуки с Маделин (еще спустя примерно полгода); 4) разговор с Лукасом Асфальтером в Чикаго по возвращении из Европы (полтора - два месяца спустя); 5) бегство в Нью-Йорк (буквально через несколько дней) и поездка к морю, во время которой Герцог заново переживает все, о чем говорилось выше (три месяца спустя после переезда в Нью-Йорк).
Такова линейная схема перемещений героя во времени и в пространстве в границах анализируемой нами главы. Однако в романе последовательность презентации событий совершенно иная. Глава открывается пунктом 5 из нашей схемы, затем идет пункт 4, после него - 3, далее - 1, и наконец - 2. Подобная "небрежность", создающая серьезное препятствие для неподготовленного читателя, опирается на ряд достижений в романной технике, сделанных литературой в XX веке. Отталкиваясь от опыта своих предшественников и современников (Джойс, Пруст, Фолкнер и многие другие), Беллоу легко нарушает канонические законы литературной условности, ведущие свое происхождение от античных критиков.
Акцентированный отказ от необходимости логического обоснования последовательной вытекаемости событий одного из другого позволил писателю уделить практически все свое внимание напряженной внутренней жизни человека, не давая при этом условных объяснений по поводу причин того или иного события. Мир героя, созданный Беллоу, претендует на такую степень реальной достоверности, что не нуждается в дополнительных объяснениях, как не нуждается в них наша жизнь, какой бы хаотичной и беспричинной она кому-нибудь ни казалась. Для нас она полна смысла без всяких линейных обоснований. Согласно Фолкнеру, прошлого вообще не существует. Оно присутствует в жизни человека на полных правах с настоящим, и человек живет во всех событиях своей жизни так, как будто они происходят с ним в каждый настоящий момент.
Еще один американский лауреат Нобелевской премии по литературе писал об этом, вспоминая свое детство: "Видимо, всегда было какое-то "я" внутри той маленькой, а потом несколько большей раковины, вокруг которой "все" происходило. Внутри этой раковины сущность, называемая "я", никогда не менялась и никогда не переставала наблюдать за тем, что происходит вовне. Я не намекаю, что внутри была жемчужина. Я просто хочу сказать, что ход времени мало затрагивает эту сущность. Получать плохие отметки, работать на фрезерном станке, подвергаться побоям на допросе, читать лекцию о Каллимахе - по сути, одно и то же" (9).
Концепция внутреннего времени человека, вытекающая из размышлений и литературных экспериментов всех трех лауреатов, несомненно является глубоким и, может быть, самым важным вкладом культуры XX века в тысячелетнюю историю самопостижения человека.
Беллоу вслед за своими предшественниками располагает события из жизни героя в виртуальном пространстве его сознания, отказываясь при этом от плоской линейной двухмерности. Объемная стереометрия - вот принцип размещения узловых пунктов композиции в его романе. Герой не движется механически (подобно стеклянному окошечку на логарифмической линейке) вдоль твердо заданной прямой линии повествования. Он находится в его центре, подобно ядру атома, вокруг которого на разных орбитах вращаются электроны. Или подобно звезде, которая удерживает рядом с собой целый сонм населенных живыми существами планет.
Такой композиционный принцип предполагает одновременность всех событий. При отсутствии ясно обозначенного линейного начала дистанции, как и при отсутствии ее конца, невозможно оперировать категорией времени. Точнее, тем его свойством, что оно проходит. Движущийся линейно герой с уверенностью оставляет описанные автором события позади. Они остаются в прошлом. Это естественно для линейной композиции. Мы можем полагаться на то, что они больше не станут феноменом настоящего. Однако в пространстве гипертекста, где все планеты вращаются вокруг героя, жизнь на них не затихает, если он задержался на одной из этих планет. Все события прошлого и настоящего происходят одновременно и имеют для героя совершенно одинаковое значение, поскольку сам принцип нелинейного расположения смысловых точек в пространстве исключает какую бы то ни было иерархию. Полифония предполагает многоголосие, основанное на одновременном сочетании нескольких самостоятельных мелодий, что в конечном итоге приводит к полному семантическому равноправию основных сюжетных мотивов при допустимой степени их разнородности. Хаотический и бессвязный на первый взгляд эклектизм на поверку оказывается тщательно сбалансированной системой независимых, опосредованно увязанных частей гипертекста.
Необходимо отметить, что метод случайных связей между этими частями Беллоу реализует посредством принципа эмоциональной зависимости. Отказавшись от линейной двухмерной композиции, он естественным образом должен был отказаться от принципа хронологической последовательности изложения событий. Однако на смену этому принципу должен был прийти какой-то другой метод повествовательной последовательности. Таким методом оказался вышеупомянутый принцип эмоциональной зависимости. В горизонтальной плоскости повествования герой переходит от одного участка гипертекста к другому в той последовательности, в какой эти участки расположены в его сердце. Несомненно Беллоу очень рисковал, помещая генератор всей композиции романа в столь зыбкую, неисследованную и противоречивую область. Однако в результате, как известно, он получил композиционную модель, способную генерировать новые участки текста и их комбинации до такой степени легко, неожиданно и свободно, что порой внутреннее движение героя действительно наводит на мысль о реальном человеке во всей его неповторимой сложности и простоте.
Если горизонтальные связи осуществляются посредством принципа эмоциональной зависимости, то вертикальные взаимодействия в гипертекстуальном пространстве реализуются автором графически. Беллоу широко использует в романе курсив. Являясь отчетливым маркером перехода на новый композиционный уровень, курсив, тем не менее, указывает скорее на количественное изменение, чем на качественное. Зоны гипертекста, расположенные в композиции в соответствии с принципом эмоциональной последовательности, обладают, как уже не раз отмечалось, гетерогенным характером по отношению друг к другу. Тогда как курсив в романе почти всегда отмечает переход на другой уровень в пределах одного и того же участка гипертекста. Например, обращаясь в письме к своему брату с просьбой о юридической поддержке, на странице 78 цитируемого издания герой тотчас после прямого обращения, набранного курсивом, открывает читателю (или самому себе) подлинную подоплеку своей просьбы, которая по сути просто-напросто меркантильна. Во второй части этого отрывка курсив автором уже не используется. Таким образом, Беллоу обращается к курсиву, когда ему необходимо взглянуть с разных сторон на одну и ту же проблему. Чаще всего это бывают разные уровни отношения героя к тому или иному феномену жизни. В данном случае курсивом набирается текст, который отражает отношение героя к брату, обусловленное его пониманием социального и семейного долга. Обычным шрифтом набран текст, содержащий информацию об интимных мотивах героя, свободных от какой бы то ни было социальной ответственности перед обществом и семьей. При помощи курсива Беллоу как бы переходит с этажа на этаж, все время оставаясь в стенах одного и того же здания. С точки зрения гипертекста такой переход не является сменой смысловой зоны и служит скорее вспомогательным целям, позволяя автору создать более амбивалентный образ героя, что, в принципе, тоже соответствует природе гипертекстуальной композиции.
Таким образом, события в романе неоднородны с точки зрения времени, содержания, значимости для героя и т.д. Они разбросаны в виртуальном пространстве сознания персонажа, как документы в Интернете, а он подобно центральному серверу осуществляет между ними связь. Или точнее - навигацию. Эти события в своей совокупности, собственно, и есть сам герой, точно так же как набор документов в сети в конечном итоге является Интернетом. Такова структурообразующая особенность гипертекста.
Литература:
1. Finkelstein, Sidney, Existentialism and Alienation in American Literature (International Publishers, N.Y., 1968), p. 266.
2. Зверев А.М. "...быть человечным, только и всего". - В кн.: Беллоу С. Герцог. М.: Панорама, 1992.
3. Олдридж Д. Самодовольство Герзага. - В кн.: После потерянного поколения. М.: Прогресс, 1981.
4. Bellow, Saul, Herzog (Penguin Books, N.Y. 1996), p. 32.
5. Бродский И.А. Избранные стихотворения. М.: Панорама, 1994. С.124.
6. Bellow, Saul, Herzog (Penguin Books, N.Y. 1996), p. 11.
7. Ibid., p. 1.
8. Ibid., p. 42.
9. Бродский И.А. Набережная неисцелимых. М.: СП "Слово", 1992. С.18
